Titien entre clair-obscur et couleur


L'exemple de "Danaë"

Introduction

Lorsqu'en 1590 Paolo Lomazzo déclarait: "Comme l'éclat du Soleil l'emporte sur la lumière des étoiles, Titien resplendit plus que tous les autres peintres non seulement d'Italie mais du monde entier", l'écrivain consacrait une renommée qui reposait sur un vaste consensus et sur le sentiment d'acheteurs faisant autorité, ainsi que de maisons princières et royales. Titien représente un des sommets de la peinture de la Renaissance; il élève le langage de la tradition picturale de Venise, fondé sur la couleur, à une capacité expressive très haute, qui portera ses fruits, à travers l'œuvre des grands peintres du XVIIe siècle, Rubens et Velázquez, et jusqu'à l'impressionnisme, sur l'évolution de la peinture européenne.
Sa longue activité, qui se déploie durant les trois premiers quarts du XVIe siècle, est inspirée par le souci de retrouver les modèles antiques, qui lui permettent d'exalter l'homme en tant que protagoniste de l'histoire et d'en arriver à la constatation de la fragilité de l'homme aux prises avec les forces obscures de l'âme et du cosmos; aussi a-t-on - à juste titre - comparé Titien à Shakespeare.

Le peintre des princes
Titien (Tiziano Vecellio) naquit à Pieve di Cadore vers 1488-1490, ainsi que permettent de le préciser les reconstructions; en effet, on le trouve, en 1508, occupé à la décoration du Fondaco dei Tedeschi à Venise, alors que, selon le témoignage de ses contemporains Dolce (1557) et Vasari (1568), il n'a pas encore vingt ans. Il acquit les premiers rudiments du métier dans l'atelier de Gentile Bellini et de Sebastiano Zuccato; mais l'esprit du jeune homme se tourna vers les exemples les plus hauts et les plus riches du renouveau contemporain, les œuvres de Giovanni Bellini et de Giorgione. La mort prématurée de celui-ci fit de Titien son héritier spirituel, appelé ainsi à compléter les œuvres que le maître avait laissées inachevées; cette situation devait entraîner de graves problèmes pour la discrimination de ce qui revient à chacun des deux peintres.
La renommée de Titien attira l'attention d'acheteurs appartenant à la noblesse, ce qui lui fournit l'occasion de fréquenter les cours de Ferrare et de Mantoue. D'une certaine Cecilia, qu'il épousa en 1525 et qui mourut en 1530, il eut trois enfants, Pomponio et Orazio, qui devinrent peintres, et Lavinia. En 1527, il se lia d'une profonde amitié avec l'Arétin et Sansovino, qui s'étaient réfugiés à Venise à la suite du sac de Rome. En 1530 et 1533, il se rendit à Bologne pour faire le portrait de Charles Quint, ce qui marqua le début de ses rapports avec la cour d'Espagne, pour laquelle il allait fournir un labeur fécond. Après un bref séjour à Urbin, il gagna Rome en 1545, où il reçut un accueil chaleureux. La protection de Charles Quint, qui le nomma comte et chevalier, puis le fit venir à Augsbourg en 1548 pour y peindre les portraits de princes et d'électeurs convoqués à la Diète, consacra alors la réputation de l'artiste. À peine dix années plus tard, dans son dialogue sur la peinture intitulé l'Aretino , Dolce opposait au mythe de Raphaël et de Michel-Ange le génie de Titien. Après un second voyage à Augsbourg, le maître s'installa en 1551 à Venise, où il travailla intensément, luttant avec ténacité, même auprès de princes et de rois, pour obtenir la rémunération de ses commandes. Il mourut dans sa maison des Birri, tandis que la peste dévastait la région.

Par-delà l'influence de Giorgione
La longue vie de Titien - presque un siècle - fut marquée par une évolution complexe de sa mentalité et de celle du temps où il vécut. C'est en relation avec le renouvellement apporté par la vision de Giorgione que se déploie l'activité de Titien au cours de la première période, pour laquelle on peut envisager deux moments. Si on laisse de côté l'époque la plus ancienne, sur laquelle on n'est pas bien renseigné mais où la critique moderne voit le moment de l'imitation consciente de Giorgione (Portrait d'homme , Kress, caissons du musée de Padoue), c'est dans la décoration à fresque du Fondaco dei Tedeschi (1508) que Titien révèle sa personnalité, alors qu'il travaille aux côtés de Giorgione. Des estampes du XVIIe siècle d'A. M. Zanetti, des images fragmentaires et usées qui ont été restituées, permettent d'appréhender la richesse du sentiment artistique qui caractérise Titien et par lequel celui-ci, dans un style dramatique, semble se distinguer consciemment du maître. Une telle liberté d'action est au principe du cycle des fresques de la Scuola del Santo de Padoue (1510-1511), dans lesquelles Titien substitue aux conceptions symboliques de Giorgione de dramatiques noyaux narratifs, avec des couleurs ardentes et sur des fonds de paysage évocateurs. Mais, à la fin de 1510, Giorgione étant mort de la peste et ayant laissé inachevées certaines de ses œuvres, une transformation s'opère dans le rapport de Titien à son ancien maître.
Les témoignages de ses contemporains font état d'une intervention de sa part dans l'achèvement de la Vénus endormie (Gemäldegalerie, Dresde); les critiques lui ont attribué, avec raison semble-t-il, d'autres opérations analogues, notamment à propos du Concert champêtre (musée du Louvre, Paris), dans lequel l'intuition qu'avait Giorgione d'une condition humaine en accord avec la respiration de la nature se trouve splendidement mise en œuvre, mais avec des couleurs plus intenses et d'un pinceau à la fois doux et rigoureux. Des tableaux comme La Vierge et deux saints du Prado et le Noli me tangere du Louvre apparaissent comme le résultat d'une intense méditation de l'art de Giorgione, dans des formes toutefois plus construites, avec une pureté et une luminosité qui rappellent Bellini. L'équilibre des éléments formels, tant dans la composition des personnages que dans leur accord avec l'environnement naturel, caractérise, jusqu'en 1515, les œuvres de Titien: l'Allégorie des trois âges et la Sainte Conversation d'Édimbourg, le Portrait d'homme du Metropolitan Museum, l'énigmatique Amour sacré et amour profane de la villa Borghèse sont parmi les exemples les plus représentatifs de cette époque. Le pouvoir d'évocation de Giorgione a agi en profondeur, il a contenu le dynamisme du jeune peintre, il a porté celui-ci à réaliser un idéal de beauté, compris de manière classique, dans des rythmes formels amples et solennels, avec des couleurs lumineuses qui font la preuve d'une préoccupation foncière, spontanée, de reconstruire dans l'imaginaire l'harmonie du cosmos.
En cet effort pour atteindre un monde d'un équilibre supérieur s'exprime la profonde intuition du caractère dramatique de la condition humaine, tel qu'il apparaît dans des œuvres d'allure plus tumultueuse comme la Vierge de l'Assomption (1516-1518) dans l'église des Frari à Venise et le polyptyque de Brescia (dans l'église des saints Nazaire et Celse, 1522) dont le panneau central représente la Résurrection. Dans de telles œuvres, Titien célèbre la victoire de la mort en des formes d'une puissance insolite, selon une composition aux rythmes serrés, qui témoigne d'une connaissance approfondie des motifs de Michel-Ange.

Une période de vérité "olympienne"
Une tension des formes, une composition complexe et mobile animent la splendide orchestration de couleurs de la série mythologique exécutée pour le cabinet de travail d'Alphonse Ier d'Este (Offrande à Vénus et Bacchanale du Prado; Bacchus et Ariane de la National Gallery de Londres, 1518-1523). Par comparaison avec l'élégance humaniste du Festin des dieux , peint par Bellini pour ce même cadre de la cour d'Este et dont Titien modifia le fond de paysage, ces œuvres donnent la sensation d'un changement d'atmosphère culturelle et de la capacité qu'a le peintre de faire revivre les mythes antiques et d'y adhérer en imagination. Les sources littéraires où il puise les épisodes (Philostrate, Ovide, Catulle) ne sont pas purs documents de l'ancienne culture, mais le moyen d'évoquer le monde antique selon une tonalité plus dionysiaque qu'apollinienne.
Le savoir dont Titien fait preuve en matière de composition dans ces peintures mythologiques lui permet de parvenir à l'effet grandiose que produit la Pala Pesaro (réalisée en 1526 pour l'église des Frari), avec le déplacement de la Vierge à droite et la fuite de l'espace entre les deux colonnes monumentales: une lumière chaude anime l'ensemble et donne une impression de vie aux superbes portraits de la famille Pesaro.
À cette manière "triomphaliste" avec laquelle sont traités les thèmes religieux s'oppose en même temps une recherche de plus grande intimité, dans le drame contenu de la Déposition du musée du Louvre (env. 1525) ou encore dans la poésie idyllique de certaines "saintes conversations", comme la Vierge au lapin (Louvre), dont les personnages, au coloris délicat, sont placés dans les paysages sereins de la campagne vénitienne. Dans la fameuse Présentation au Temple (Gallerie dell'Accademia, Venise), l'événement évangélique se déroule au milieu des confrères de la Charité, qui suivent du regard la mince silhouette de la Vierge gravissant les marches du Temple, sur le fond de montagne du Cadore. Si cette composition n'est pas exempte d'une certaine rhétorique, on retrouve toutefois dans la Vénus d'Urbin (musée des Offices, Florence, 1538) l'aptitude de Titien à représenter une réalité concrète, un moment du temps, un climat particulier; le modèle de composition de la déesse nue et allongée est celui de la Vénus de Giorgione; cependant l'environnement somptueux, avec les servantes, et le regard de la femme qui se pose sur le spectateur brisent l'isolement mythique dans lequel Giorgione avait situé son idéal de la beauté. Avec une série de superbes portraits, qui vont du Charles Quint avec un chien (musée du Prado, 1532) à la Bella du palais Pitti (1536) et au François Ier du Louvre, la Vénus d'Urbin marque la fin d'une période de l'art de Titien, qui était caractérisée par une vérité, un naturel "olympien".

L'expérience maniériste
Le changement dans le goût du peintre correspond certainement à d'intimes exigences spirituelles, mais aussi à des sollicitations extérieures. En 1527 s'établissent à Venise Pietro Aretino et Francesco Sansovino, avec lesquels Titien contracte des liens d'amitié qui l'aident sans doute à suivre l'évolution du goût de l'Italie centrale, c'est-à-dire les développements du maniérisme. Le carton de Raphaël représentant la conversion de saint Paul, que possédait le cardinal Grimani à Santa Maria Formosa, lui inspire déjà quelques idées pour des œuvres antérieures à 1537-1538. Mais c'est seulement dans les Portraits des Césars , exécutés à cette époque pour le palais ducal de Mantoue, aujourd'hui perdus et connus par des copies ou des estampes, que l'on saisit la nouveauté du style de Titien, sous l'influence du maniérisme brutal de Giulio Romano. Dans des œuvres comme l'Allocution d'Alphonse d'Avalos (musée du Prado, 1541), sombre et de composition violente, ou comme le monumental Couronnement d'épines , le peintre insiste sur l'élément plastique aux dépens de la couleur, il recherche un style emphatique plutôt que des tons capables de toucher la sensibilité. Peut-être le point culminant de ce changement dans les moyens d'expression est-il représenté par les plafonds de l'église de la Salute, qui furent peints pour San Spirito in Isola, et dont les personnages reliés entre eux par des mouvements violents baignent néanmoins dans une lumière chaude et mobile.
La critique moderne attribue une grande importance à l'expérience maniériste de Titien, par laquelle il se trouve arraché à la vision sereine, naturaliste, qui était au principe de son œuvre de jeunesse, pour inaugurer des procédés plus libres dans l'imagination des figures, les formes étant alors recréées dans un climat dramatique, avec un chromatisme plus expressif. Le séjour de Titien à Rome (1545-1546) n'apporte donc pas de renouvellement dans son goût, déjà engagé dans des solutions neuves; c'est plutôt la révélation de la tension des intérêts et des passions humaines dans l'ambiance de la cour pontificale qui lui inspire ce chef-d'œuvre qu'est le Portrait de Paul III avec ses neveux , où la composition maniériste trouve dans des couleurs suggestives, qui réduisent l'importance de la plastique, la force d'exprimer le dramatique contraste des caractères. Un semblable pouvoir de pénétration par rapport aux personnages et aux événements, qui fait de Titien un témoin de l'histoire de son temps, se manifeste dans le Portrait équestre de Charles Quint , où le souverain est exalté comme un héros mythique et inflexible. Pour peindre ce tableau, l'artiste s'était rendu à Augsbourg en 1548 avec son fils Orazio et son collaborateur Lambert Sustris; il y réalisa, par ailleurs, une série d'importants portraits.

La dernière période
En 1551, plus que sexagénaire, Titien revient définitivement à Venise, pour une période de travail intense, occupée en grande partie par l'exécution de commandes princières. L'énergie créatrice, la résistance physique, les recherches de style faites dans l'enthousiasme permettent au génie de l'artiste d'élaborer de nouvelles formes d'expression. C'est surtout à l'époque actuelle que la critique a compris cette dernière phase de l'activité de Titien; en 1920, Max Dvorák a mis en évidence la haute spiritualité qui caractérise cette phase, "comme si l'artiste, renonçant à l'ivresse sensuelle des œuvres de jeunesse, s'était cherché lui-même dans une région plus élevée et plus lointaine de l'esprit".
Dans les œuvres religieuses telles que la Crucifixion peinte pour San Domenico d'Ancône, le Martyre de saint Laurent exécuté pour l'église des Jésuites de Venise et terminé en 1559 après une longue élaboration, la Sainte Marguerite du Prado (1559), un nouveau sens dramatique apparaît dans la manière de situer les événements en des atmosphères sombres, animées comme magiquement par les lumières rouges du couchant ou par les flammes des torches. Parallèlement, au cours de la décennie 1552-1562, le peintre se consacre à une intense production profane, à ce qu'on appelle les Poésies , œuvres à thèmes mythologiques réalisées souvent pour le compte de Philippe II. Ici encore, une simple comparaison avec les évocations mythologiques de la jeunesse permet de constater un changement de sensibilité et, par conséquent, d'expression: apparition de thèmes dramatiques dans les Adieux d'Adonis et Vénus (Prado et National Gallery de Londres), où se lit le pressentiment de la mort, ou dans la série du mythe de Callixte et d'Actéon (National Gallery d'Édimbourg, 1556-1559) punis par l'implacable Diane. Dans l'Actéon déchiré par les chiens (National Gallery de Londres) et le Rapt d'Europe (collection Gardner, Boston, 1562) surtout s'opère une destructuration de la forme du dessin à travers une matière dense, animée par des lumières très mobiles; on y trouve un langage marqué par une conception angoissée de l'humanité, un jeu fragile de forces qui tendent à l'anéantissement de celle-ci.
L'exaltation du nu féminin, dans lequel s'était complu la profonde sensualité de Titien à travers les diverses versions de la Vénus avec l'organiste (depuis le prototype du Prado, qui date de 1550 environ), revêt également, dans l'élaboration du mythe de Danaé, des accents quasi dramatiques. Le pouvoir pour ainsi dire transfigurateur de la couleur, qui absorbe en elle tous les autres éléments de la composition, ligne, relief, délimitation spatiale, informe les chefs-d'œuvre de la dernière période de Titien, de 1564 à 1576. Dans l'Annonciation de l'église San Salvatore à Venise, l'Ange fait irruption dans la chambre de la Vierge à travers un éclair de lumières fulgurantes; dans la mystérieuse scène de l'Enfant avec des chiens du musée de Rotterdam, les lueurs de l'incendie illuminent un bébé atterré; dans La Nymphe et le berger du Kunsthistorisches Museum de Vienne, "la matière de la couleur, exaltée en un tissu de fine poussière [...], confère à la scène d'amour un sauvage pouvoir d'expression" (R. Pallucchini). La souffrance du Saint Sébastien de l'Ermitage, la violence et l'effroi de Tarquin et Lucrèce , surtout dans la dernière version, celle de l'académie de Vienne, la cruauté du Martyre de saint Laurent , terminé en 1567 (Escurial) ou du Supplice de Marsyas (musée national de Kromeriz, env. 1570) illustrent de manière suprême l'imagination visionnaire du dernier Titien.
L'artiste peint ses représentations fantomatiques, comme détruites par la souffrance ou les passions, dans des atmosphères sombres, irréelles, avec une violence qui s'exprime même physiquement, Titien se servant de ses mains pour apporter les ultimes retouches aux toiles, savamment préparées et longuement élaborées. Les pensées et les pinceaux de Titien, dans les derniers jours de sa vie, s'attardent sur la solennelle composition religieuse de la Pietà (Gallerie dell'Accademia, Venise), qu'il ne parvient pas à terminer et qu'achèvera Palma le Jeune.
(extraits tirés de l'article d'Ana PALLUCCHINI dans l'Encyclopédie Universalis)

Cette crise maniériste correspond d'abord au schisme religieux avec les 95 thèses de Luther affichées sur les portes du château de Wittenberg en 1517. L'Eglise par sa politique et son mécénat est contestée en son sein par des chrétiens aspirant à une spiritualité moins intéressée. La querelle des indulgences en 1517 sert de prétexte aux protestants qui décident de se séparer de l'Eglise catholique.
L'empire nouveau de Charles Quint et l'ambition de François Ier sur une Italie divisée dont les opulentes cités jouent et déjouent des liens diplomatiques et des alliances militaires afin de préserver leur indépendance fragile favorisent un monde terrestre plus matérialiste et une sensibilité plus immédiate de la réalité qui peut changer très rapidement. L'exemple du sac de Rome en 1527 par la soldatesque de Charles Quint livrée à elle-même témoigne de cette incertitude.
L'artiste voit également de profonds changements s'opérer dans son statut social. D'artisan médiéval anonyme, il aspire naturellement à devenir un artiste moderne reconnu comme tel. Les académies fleurissent pour défendre cette idée et pour donner à la peinture toute la reconnaissance à laquelle elle aspire.
En effet, le XVIème siècle voit le consensus humaniste se briser en plusieurs morceaux que chaque artiste va développer à sa manière. L'unité qui existait autour de la perspective et de ses spéculations néoplatoniciennes est abandonnée. Chacun suit son propre chemin et va définir une esthétique particulière.
Michel-Ange avec "Le jugement dernier" de la chapelle sixtine montre la voie d'un maniérisme italien caractérisé par la monumentalisation des personnages et leur pose exacerbée. Toutefois, d'autres solutions sont recherchées toujours proches sans doute de cette sensibilité dramatique dont le contexte est frappé du sceaux de cette fracture religieuse. L'exemple du clair-obscur est révélateur de cette division profonde qui partage les gens dans deux camps distincts. Le clair-obscur n'existe par réellement dans la Renaissance humaniste du XVème siècle. On cite habituellement "Le songe de Constantin" de Piero della Francesca, il en existe d'autres mais ces exemples restent minoritaires. Simplement, les artistes du XVème siècle quand ils se préoccupent de perspective ont du mal à y ajouter la lumière car elle les oblige à une logique trop éloignée de celle que requiert cette nouvelle spatialité mathématique.
De plus, le clair-obscur brise cette transparence, cette unité toute classique que revendiquait cet humanisme avide de compréhension. La peinture représentait une fenêtre ouverte sur le monde dont la totalité devenait soudain accessible. Cette veduta perd sa clarté pour devenir soudain opaque. La raison s'est perdue car le monde est coupé en deux comme l'est le clair-obscur, d'un côté la lumière et de l'autre l'ombre. L'homme n'a plus ce rapport privilégié à la totalité mais se trouve désormais confronté au fragment. Il reste seul sans explication sur son histoire. La crise maniériste met donc en place le drame moderne de l'homme et la lumière sera au service de son pathos.
Le maniérisme comme crise n'est pas la seule recherche. Le chemin tracé par les premiers humanistes continue. Rares sont ceux qui l'empruntent mais de ce point de vue, l'exemple de Raphaël est symptomatique. Son oeuvre "L'école d'Athènes" de 1510 traduit bien cet idéalisme qui rebondira dans le classicisme d'un Poussin, par exemple. Raphaël se propose de faire la synthèse de toutes les créations de l'art et de les mettre au service de la pensée et de l'homme. D'autre recherches témoignent de cette effervescence artistique. Il suffirait de citer l'exemple d'Holbein avec ses anamorphoses dans l'oeuvre "Les ambassadeurs de François Ier à la cour anglaise" de 1533 ou les portraits d'Archimboldo représentant "Le feu" de 1566. Si le drame se traduisait parfaitement bien par la technique du clair-obscur, il existe une autre thématique qui lui correspond tout aussi bien, c'est celle de l'érotisme.
Il se manifeste avec force à travers une iconographie païenne dont les sujets invitent à la sensualité. Cette apparente opposition n'est en réalité que l'avers et le revers de la même médaille. Cette technique du clair-obscur entraîne une conséquence: le sfumato. Ce sfumato n'est pas celui de Léonard de Vinci qui cherchait à traduire une perspective non plus linéaire mais atmosphérique. Ce sfumato est vénitien. Les artistes qui s'en servent l'utilisent pour indifférencier le fond de la forme créant ainsi une ambiguïté. Ils produisent ainsi une confusion appuyant l'érotisme recherché.
Au Nord, dans les Pays-Bas, si le paysage avait la faveur des artistes, les scènes de genres se confirment. Des artistes comme Jérôme Bosch produisent une peinture très originale comme le triptyque "Le jardin des délices" de 1505 en témoigne.
Cet artiste né en 1490 dans les environs de Venise se forme dans l'atelier de Giovanni Bellini puis dans celui de Giorgione dont il fut assez proche par la sensibilité et la poésie. Mais cette influence va être rapidement intégrée pour évoluer vers un style plus personnel comme en témoigne l'oeuvre "Le concert champêtre" traduisant une volonté de mettre les personnages de ses tableaux en adéquation avec leur environnement. Le procédé technique utilisé est le sfumato vénitien. Toutefois ce système qu'utilisait déjà Léonard de Vinci pour restituer sa perspective atmosphérique est détourné de son but.
En effet, ce dernier par sa méthode des glacis estompait les lignes et les contours pour suggérer l'épaisseur de l'air mais respectait la différenciation entre le fond et la forme. Titien lui, attaque cette relation fond/forme. La forme n'est plus aussi nettement séparée du fond. Cette possibilité n'était possible qu'à la condition d'introduire en même temps le procédé du clair-obscur. Dans l'oeuvre "Le concert champêtre", ce sfumato est visible dans l'indifférenciation qui se manifeste entre certaine parties des personnages et leur environnement comme le berger et la futaie qui surplombe sa tête au lointain.
Mais Titien est un artiste ambitieux et adopte un style brillant et olympien à même de séduire la cour et de lui permettre une reconnaissance. Il veut la place de Giovanni Bellini qui est le peintre officiel de Venise et obtient en 1517 enfin la sensaria de ce dernier. La couleur est exaltée dans sa magnificence et le dessin dans sa monumentalité. La composition est très dynamique et la vraisemblance est très réaliste. Le cycle de "Bacchus et Arianne" de 1520 le traduit parfaitement. L'artiste fait la démonstration de son talent et de sa virtuosité.
La période proprement maniériste de Titien se manifeste dans son travail par une prépondérance du clair-obscur sur la couleur. Un choix semble se mettre en place entre ces deux alternatives. Une oeuvre marquant assez bien cette évolution serait la "Danaé" de 1545. La dernière période de l'artiste radicalise le style maniériste qu'il a élaboré pour une esthétique sombre et exaltée. L'exemple du "Supplice de Marsyas" de 1570 en témoigne par sa violence et sa confusion. Titien meurt en 1576, son fils Orazio le suit deux mois après. Sa maison est pillée le lendemain de son inhumation à Venise. Son autre fils Pomponio la vendra cinq après avec les tableaux laissés à l'intérieur.

1°) description

factuelle
Cette oeuvre représente deux personnages qui sont deux femmes. L'une est nue et l'autre habillée. La première est jeune et belle. Elle est tournée vers le spectateur. Elle se trouve allongée sur le lit, adossée à des coussins, les genoux relevés et les cuisses légèrement écartées. Elle regarde vers le haut. La deuxième femme au contraire est vêtue assez pauvrement. Elle semble sale et vieille relativement à la première qui est jeune et claire. Elle tourne le dos au spectateur. Elle semble occupée à une activité qui consiste à essayer de récupérer des pièces d'or qui tombent du ciel contrairement à la première qui ne fait rien.
L'action se déroule dans une chambre. A droite, une fenêtre ouvre sur un ciel bleu parsemé de nuages et à gauche tombe un rideau qui semble faire le tour de la tête du lit. En bas, à l'horizontal se trouve le lit défait avec un petit chien couché en rond sous la main droite de la première femme, à côté des oreillers. Dans la chambre, un événement exceptionnel se déroule car des nuages qu'illuminent des éclairs, laissent s'échapper une véritable pluie d'or sur la femme nue au dessus du lit.

expressive
L'expression de la première femme nue à la bouche fermée semble paisible. Elle ne parait pas inquiète de ce qui arrive, au contraire, elle attend sans crainte cet événement explosant juste au dessus d'elle et dont elle paraît être la cause. La deuxième femme cherche au contraire à se pencher en avant pour profiter de ce qui arrive et récupère ce qu'elle peut de pièces d'or. Sa bouche ouverte témoigne d'une expression qui trahit l'étonnement et l'avidité. Quant au chien, il est indifférent à ce qui arrive.

plastique
La spatialité de cette oeuvre est quasi inexistante. Il n'y a pas d'architecture qui appuierait les lignes de fuite d'un tel système de représentation. Au contraire, la vision du spectateur est très limitée. Il reste quelques morceaux de ciel bleus. La seule possibilité au regard est de se poser sur l'action qui se déroule. Par contre, un élément important dans la représentation se manifeste par la lumière. Cet élément est nouveau dans la peinture et se trouve être traité pour lui-même. sa source en l'occurrence unique, est externe à l'oeuvre. Elle semble venir d'en haut et de la gauche du spectateur. Elle traduit une certaine homogénéité. Curieusement, le phénomène lumineux qui se déroule dans la chambre au dessus du lit , s'il produit bien une clarté, n'engage pas d'incidences particulières sur son environnement.
La couleur si brillante auparavant dans les oeuvres du Titien a laissé la place au clair-obscur. La couleur ne joue plus par sa diversité et sa richesse, par sa qualité et son intensité. Elle intègre la lumière par le principe de la valeur et réduit en conséquence son champ chromatique. Dans cette oeuvre, la couleur n'est plus étincelante mais plutôt rompue. La couleur se joue entre les deux qualités du rouge et du bleu qui soutiennent respectivement la lumière et l'ombre.
Les personnages ont acquis désormais une mobilité, une aisance nouvelle. Les corps ne sont plus mécaniques comme en témoignent les primitifs du XIVème siècle et l'exemple de "Saint Georges délivrant Trébizonde" d'Ucello mais prennent les attitudes correspondant aux émotions qui les traversent. Cependant, cette vraisemblance de la proportion et de la mobilité humaine peut cohabiter avec une situation complètement imaginaire et littéraire.

2°) Analyse

factuelle (voir l'inconographie accompagnant l'oeuvre)
A ce stade, il est possible de déterminer quel est le sujet du tableau. Il s'agit d'un épisode de l'histoire du héros Persée et plus précisément de sa conception. En effet, sa mère Danaé est enfermée par son père Acrisios à qui l'Oracle de Delphes a prédit la mort si sa propre fille mettait au monde son petit-fils. Malgré les conseils de la pythonisse qui parle de la faire disparaître, il décide de l'enfermer dans une tour au sommet de laquelle est censée se dérouler l'action du tableau.
Mais Zeus passant par là succombe à la vue de Danaé et ne peut résister à sa beauté. Pour la posséder à l'insu de sa femme Héra, à l'insu des autres et sans doute à l'insu de Danaé elle-même, il se métamorphose sous la forme d'une pluie d'or et s'unit à cette dernière. Un fils en naîtra et s'appellera Persée. La métamorphose de Zeus dans l'oeuvre de Titien est représentée sous la forme de monnaie sonnante et trébuchante ce qui n'est pas toujours le cas en témoigne l'exemple de Gossaert au XVIème siècle sur la même iconographie qui représente une pluie d'or sans rapport à l'argent.
La description a mis en évidence un certain nombre d'éléments qui vont permettre de structurer des oppositions auxquelles un sens sera donné au niveau de l'interprétation. D'abord une opposition entre la première femme nue et la deuxième femme habillée. Mais cette opposition en superpose d'autres: la beauté et la laideur, le devant et le derrière, le debout et l'assis, la face et le dos. Tous ces contrastes se condensent et donnent un sens riche et saturé.

expressive
A ce stade, d'autres oppositions se manifestent également. La première femme belle et jeune traduit une expression de sérénité et de communion avec l'événement à l'inverse de la deuxième femme laide et vieille qui semble étonnée d'une telle manifestation mais dont elle profite avec opportunisme. Une opposition se manifeste donc dans le comportement des deux personnages, l'une est en situation normale et l'autre en marge, la première est dans la durée d'une histoire et l'autre dans l'instant, l'une reçoit et la deuxième vole. Plus largement, une opposition entre le sacré et le profane pourrait apparaître d'une telle confrontation.
De plus; une grande proximité avec les personnages se manifeste. Le spectateur pourrait pratiquement poser la main sur Danaé à la différence de la Renaissance des primitifs et des humanistes du XVème siècle préoccupés par la mise en situation de ces derniers.

plastique
De plus, le fond s'ajoute à cette série d'oppositions car il fonctionne en deux parties: du côté gauche il s'agit d'une tenture et du côté droit d'une fenêtre. Ce fond met en évidence les oppositions entre le proche et le lointain ainsi que le foncé et le clair. Cette parité est complétée par la couleur qui divise la représentation entre le rouge et le bleu. Le fond qui ouvre sur le ciel avec la deuxième femme laide correspond au bleu et sans doute au froid. A l'inverse, le rouge correspond à la première femme belle et chaude.
Toutefois, le rouge ne vient pas sur la femme mais autour d'elle. Ainsi, le corps se réserve toute la lumière et peut ainsi vibrer. Dans ce sens, la déformation parfois visible chez certains artistes maniéristes se retrouve un peu dans cette oeuvre. La position de Danaé est choisie pour que son ventre et sa poitrine soient exposés au regard. De fait, ces parties du corps de Danaé se trouvent être frontalisées, presque écrasées à la surface du tableau. Concernant la spatialité qui s'était mise en place chez les primitifs du XIVème siècle et chez les premiers humanistes du XVème siècle, elle est absente chez les deuxièmes humanistes maniéristes du XVIème siècle. Au contraire, les maniéristes et Titien en particulier vont développer la technique du clair-obscur qui est en soi une syntaxe lumineuse de l'opposition entre le sombre et le clair. L'analyse a permis de mettre en place un certain nombre d'oppositions. Il convient maintenant de leur donner un sens au niveau de l'interprétation.

3°) Interprétation

intrinsèque (particulier)
En effet, le sujet met en place une dialectique entre l'amour sacré et profane. La servante qui n'existe pas dans les différentes versions de cette iconographie, est rajoutée. Elle traduit de la part de l'artiste, une grande liberté d'interprétation. Elle permet de mettre en place une opposition à l'avantage de Danaé.
En effet, la question de l'amour passe maintenant par le désir et semble ne pas rendre compte d'un cadre social ou familial au dessus duquel il prétend se situer. Sans doute, le fait n'est-il pas nouveau dans les moeurs mais il apparaît dans la représentation à cette époque. L'iconographie traditionnelle dans ce domaine restait fidèle au modèle courtois du Moyen-Age comme en témoigne l'exemple d'Ucello avec son oeuvre "Saint Georges délivrant Trébizonde". Même si l'étude précédente en dit long sur l'esprit qui présidait à son exécution, l'amour se doit de rester platonique et se refuser à toute consommation de la chair.
Quelque soit la séduction envisagée, il y a toujours un échange et finalement une altérité dont les termes sont à déterminer. Dans l'hypothèse de l'opportunisme de la servante, elle prend bien l'or qui tombe, et si elle prend peu, elle ne donne rien en contrepartie. Il n'y a donc pas d'altérité. A l'inverse, dans la situation de Danaé, un échange a bien lieu car cette dernière est fécondée. L'opposition entre l'amour sacré et profane conduit à une autre opposition entre l'altérité et l'égoïsme.
La proximité avec le sujet mise en évidence précédemment montre de son côté que le spectateur s'est considérablement rapproché des personnages de la peinture au point d'avoir envie d'y trouver les émotions et les idées qui traversent son temps. Les personnages sont parfois coupés par le bord de la toile. Ils font l'objet d'un cadrage photographique. Il devient possible de voir les flux corporels couler par les glandes lacrymales comme le montre l'oeuvre "Le Christ portant sa croix" de Solario de 1510/1514 où l'on voit aussi les ligaments de la main et ses veines tant la peau est transparente.
La technique du sfumato vénitien confirme à sa façon celle du clair-obscur. En effet, si le clair-obscur découpe l'image et la fragmente dans une logique qui n'est plus celle de la totalité propre au système de la perspective, il convient également d'indifférencier le fond de la forme. Dans une syntaxe spatiale qui relève de la perspective, la relation entre le fond et la forme est très nettement différenciée dans un souci évident de clarté et de compréhension.
La transparence de la veduta renaissante joue le jeu de la totalité qui s'énonce clairement. Au contraire, dans la peinture maniériste, la syntaxe lumineuse du clair-obscur dont le corollaire est la totalité brisée introduit le doute et l'incertitude. La sensualité présente pourrait paraître paradoxale à cette condition dramatique de l'individu condamné à sa finitude s'il n'avait précisément la possibilité de retrouver cette totalité perdue par la sexualité qui annihile dans la confusion la différence la plus fondamentale entre le masculin et le féminin. Ces deux aspects sont donc le revers et l'avers de la même médaille.
Dans ces conditions, le sfumato vénitien radicalise le clair-obscur dans le sens où ce dernier ne pose plus la peinture dans une relation de fond et de forme mais la pose en terme d'ombre et de lumière.

extrinsèque (général)
Le sujet traité s'inspire du mythe de Persée mais se trouve être interprété par une sensibilité propre au XVIème siècle. La peinture ne semble plus intéressée par un simple rôle d'illustration d'un texte fut-il religieux mais au contraire cherche à mettre en place ses propres moyens picturaux et plastiques. La perspective, de ce point de vue, restait un moyen technique, une application de ce qu'étaient les mathématiques et la géométrie.
De fait, si les artistes au XVème siècle ne sont pas encore considérés comme tels, ils militent néanmoins pour un statut qui échappe aux corporatismes médiévaux afin d'accéder aux arts libéraux par le relais des académies qui s'affirment de plus en plus. Ils ne sont pas encore clairement spécialisés et sont à la fois intellectuels, philosophes, peintres, architectes, jardiniers, poètes et ingénieurs comme en témoignent les carnets de Léonard de Vinci dont les préoccupations s'ouvrent sur des horizons très diversifiés. Par contre, au XVIème siècle, les artistes se revendiquent comme tels et en conséquence se spécialisent dans leur domaine. Ils laissent la science aux scientifiques et s'intéressent désormais à l'art et à toutes les techniques qui permettent d'améliorer son langage.
Cette partition permet à la peinture d'évoluer plus facilement vers l'émotion, vers un art qui n'est plus fondé uniquement sur la raison. Le clair-obscur relève bien, à ce titre, d'une syntaxe propre à la peinture et que cette dernière a élaboré pour répondre à son époque fracturée par le schisme religieux entre protestants et catholiques. La lumière éclaire bien certaines parties du tableau et révèle une réalité mais en laisse d'autres dans l'obscurité. Ainsi le discours sur la totalité qui caractérisait les humanistes du XVème siècle dont la perspective linéaire offrait le lieu d'un consensus parfait se trouve battu en brèche par le schisme qui divise les chrétiens.
Cette nouvelle syntaxe lumineuse du clair-obscur est en adéquation avec les enjeux actuels de la société et de ses mutations. Elle permet certainement la représentation de la nudité et de l'érotisme qui vont être de plus en plus censurés. La métaphysique est un prétexte à la sensualité qui s'affirme au travers des sujets païens mais les artistes passent indifféremment d'un sujet chrétien traduit sur le mode dramatique à un sujet païen exprimé en terme érotique. Un glissement s'observe donc de la raison vers la volonté d'une sensation.

Conclusion

Cette période maniériste est donc extrêmement féconde non seulement par cette nouvelle syntaxe lumineuse qu'est le clair-obscur et le sfumato vénitien mais également par toutes les recherches qui sont faites dans toutes les directions.
Tous les artistes cherchent et élaborent des techniques et un vocabulaire propres à la peinture comme celles de la couleur qui s'intensifie, des anamorphoses de Holbein, de la contra-posto, des changements d'échelle brutaux produisant d'énigmatiques perspectives, de cadrages coupant des personnages. Cette pluralité va néanmoins s'organiser autour de trois polarités essentielles au XVIIème siècle qui seront le luminisme, le baroque et le classicisme.


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