Le retour aux sources


L'exemple "Le serment des horaces"

Introduction

La place du peintre David n'est désormais plus discutée: il compte parmi les artistes français les plus illustres, et son rôle capital dans le renouveau classique de la fin du XVIIIe siècle est reconnu par tous. L'artiste est-il cependant vraiment aimé? Les réactions parfois mitigées qui ont accueilli la rétrospective qui lui a été consacrée en 1989 permettent d'en douter.
La date même de cette exposition, qui faisait partie des célébrations du bicentenaire de la Révolution française, est révélatrice des ambiguïtés que David suscite chez les critiques et les historiens d'art, ambiguïtés qui se cristallisent sur l'activité politique qu'il déploya entre 1789 et 1794 et sur la mobilisation de son art au service de la Convention puis de l'Empire. Il serait pourtant trop simple de le réduire au prototype de l'artiste engagé, et de juger toute sa carrière à l'aune d'opinions changeantes, qui ne sont pas, d'ailleurs, toujours précisément attestées ou connues. David est sans doute aujourd'hui pour nous plus présent dans son œuvre que par ses engagements politiques.

Paris et Rome: la naissance d'un peintre

Les débuts de David furent quelque peu laborieux et difficiles. Choisir une carrière artistique n'avait pourtant pas posé pour lui de réel problème. Né dans une famille parisienne aisée, il avait manifesté très tôt un goût affirmé pour le dessin. La famille de sa mère, qui avait charge de lui (son père avait été tué dans un duel alors que l'enfant n'avait que neuf ans), était assez bien introduite dans le monde des arts et ne s'opposa pas à sa vocation. Deux de ses oncles étaient architectes et le peintre François Boucher leur était apparenté. C'est vers ce dernier qu'ils se tournèrent lorsqu'il devint clair que leur neveu voulait être peintre. Mais Boucher se jugea trop vieux et il leur recommanda Joseph-Marie Vien, dont le style sévère et épuré, "à l'antique", commençait à s'imposer. Son atelier était réputé, et devait être l'un des principaux foyers du néoclassicisme français, alors naissant. David y entra en 1766, travaillant en même temps, comme c'était l'usage, à l'Académie royale de peinture et de sculpture.
Cette formation traditionnelle lui fournit un cadre conceptuel dont il ne s'affranchit en fait jamais, principalement marqué par la prééminence de la peinture d'histoire au sein de la hiérarchie des genres, par l'importance du dessin dans le processus créatif et du nu dans la recherche du beau idéal. Mais cet élève attentif mit du temps à trouver son style et à s'imposer. Sa première manière, connue presque uniquement par ses morceaux de concours, poursuit en effet le genre aimable de Boucher, et il ne se disciplina que progressivement, avec effort. Il échoua d'ailleurs trois fois au grand prix de peinture, couronnement des études académiques et passage obligé pour une carrière brillante, puisqu'il ouvrait sur un séjour à Rome, aux frais du roi.
David obtint un second prix en 1771, avec le Combat de Minerve contre Mars (Louvre, Paris), et fut l'année suivante, où il présenta Diane et Apollon perçant de leurs flèches les enfants de Niobé (coll. part.), privé, à la suite d'intrigues et de rivalités internes à l'Académie, du succès que tous lui prédisaient. Sa déception violente (David allant jusqu'à vouloir se suicider) est sans doute à l'origine de sa rancœur contre une institution incapable de promouvoir le talent. Il subit un nouvel échec en 1773 avec La Mort de Sénèque (Petit Palais, Paris), le tableau de son concurrent Jean François Pierre Peyron, plus sobre, plus ordonné, ayant été préféré au sien. Il remporta enfin le prix, à sa quatrième tentative, avec Antiochus et Stratonice (École nationale supérieure des beaux-arts, Paris). Ce succès lui permit de partir parfaire sa formation à l'Académie de France à Rome. David avait alors vingt-six ans. Lui qui, avant son départ, disait "l'antique ne me séduira pas, il manque d'entrain, il ne remue pas", reviendra de Rome marqué par la découverte de l'antique, qui sera désormais sa source d'inspiration privilégiée. Il y aura aussi trouvé son style, tout en s'affirmant comme un des peintres les plus prometteurs de l'école française. Les cinq ans passés en Italie, d'octobre 1775 à août 1780, ont donc été pour lui déterminants.
Ce premier séjour est en réalité inséparable du contexte très particulier dans lequel il se situe. Rome avait toujours été, depuis la Renaissance, un des lieux de rencontres favoris des artistes, des amateurs d'art et des savants de toute l'Europe; la seconde moitié du XVIIIe siècle voit se multiplier les découvertes archéologiques et s'approfondir la réapparition de l'art gréco-romain, provoquant une effervescence intellectuelle à laquelle David a été sensible. Plus qu'il ne l'avait fait à Paris dans l'atelier de Vien, il se familiarise alors avec les principes et les sources du "nouveau classicisme". Son travail était d'ailleurs étroitement dirigé et surveillé par son premier maître: chargé de réorganiser l'Académie de France, Vien en avait été nommé le directeur au moment où David remportait son prix.
Le surintendant des bâtiments du roi, le comte d'Angiviller, désireux de redonner toute sa place à la grande peinture d'histoire, tombée en décadence selon l'opinion générale, avait décidé de donner plus de rigueur et d'efficacité à l'enseignement des arts. David semble avoir assez bien accepté cette conception qui obligeait non sans difficulté les élèves à un certain nombre de travaux d'école - académies ou copies d'après les maîtres - exposés à Rome avant leur envoi à Paris, où ils devaient être jugés par un jury d'académiciens appréciant les progrès de chacun. Sont ainsi attestées une Cène d'après Valentin (perdue) et deux académies d'homme, Hector (1778, musée Fabre, Montpellier) et Patrocle (1780, musée Thomas-Henry, Cherbourg), qui, avec d'autres tableaux, en particulier les Funérailles de Patrocle (1779, National Gallery, Dublin) et Saint Jérôme (1780, musée du séminaire, Québec) illustrent à la fois la maturation de David, cristallisée semble-t-il après un voyage à Naples à la fin de son séjour, et révèlent ses modèles, l'antique et les peintres italiens du XVIIe siècle.
À cela s'ajoute l'étude du modèle vivant et de la campagne romaine, ces différents aspects se retrouvant dans son activité, intense, de dessinateur. C'est par le dessin, jour après jour, que David s'épure et se discipline en même temps qu'il se constitue un répertoire dans lequel il ne cessera ensuite de puiser. La grande Frise dans le genre antique (1780, aujourd'hui en deux morceaux, au musée des Beaux-Arts de Grenoble et à la Crocker Art Gallery de Sacramento) témoigne de cette évolution, qui n'alla pas sans périodes de doute ou de découragement. Mais la mutation était évidente au terme de ces années italiennes. David s'y était réellement révélé, et les peintures exécutées ou commencées à la fin de son séjour - Saint Roch intercède auprès de la Vierge pour la guérison des pestiféré s (1780, musée des Beaux-Arts, Marseille), ou le monumental portrait équestre du comte Stanislas Potocki (1781, Musée national, Varsovie) - témoignent de sa maîtrise autant que de son originalité.

L'affirmation d'un style

David revint à Paris précédé d'une flatteuse réputation, et il s'imposa en quelques années seulement. Sa position artistique, sociale, financière (celle-ci due en grande partie à son mariage), était considérable à la fin de l'Ancien Régime. Soutenu par d'Angiviller, qui lui commanda, dans le cadre de son programme d'encouragement, deux de ses plus importants tableaux d'histoire (Le Serment des Horaces , 1784; Les Licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils , 1789, Louvre), il avait aussi la faveur des particuliers, qui lui demandaient portraits et tableaux d'histoire, comme le comte d'Artois, frère du roi (Les Amours de Pâris et d'Hélène , 1788, Louvre), le maréchal de Noailles (Christ en croix , 1782, Église Saint-Vincent, Mâcon) ou encore Trudaine de la Sablière, représentant typique des milieux riches et éclairés de la France d'avant 1789, dont le peintre était proche (La Mort de Socrate , 1787, Metropolitan Museum, New York).
Il fut remarqué dès le Salon de 1781 avec son Bélisaire demandant l'aumône (musée des Beaux-Arts, Lille). Son morceau de réception à l'Académie, La Douleur et les regrets d'Andromaque sur le corps d'Hector son mari , exposé en 1783, eut encore plus de succès. Mais c'est avec les Horaces que sa célébrité atteignit un sommet. David était reparti en Italie pour peindre ce tableau au contact de l'antique et il l'exposa à Rome avant de le montrer à Paris. L'émotion fut énorme: par son sujet, exemplum virtutis qui exaltait l'héroïsme et le dévouement patriotiques, par sa composition rigoureuse, par la sévérité de son style qui n'exclut pas une facture énergique mais maîtrisée (par exemple dans l'éclaircissement du coloris), la toile prenait figure de manifeste.
Dans sa conception comme dans les divers aspects de son exécution, elle synthétisait aussi toutes les recherches du peintre depuis le Bélisaire. David s'affirmait ainsi comme le véritable héritier de Nicolas Poussin et de la grande peinture classique, ce qu'il ne fit que confirmer par un nouveau chef-d'œuvre, le Socrate exposé en 1787, puis par le Brutus de 1789. La force de chacune de ces toiles est le fruit d'une patiente recherche. David, très respectueux des diverses sources sur lesquelles il s'appuie, épure progressivement la composition, intensifie l'expressivité des figures, sait fondre le coloris, riche et varié, dans une tonalité d'ensemble, et allier l'idéalisation aux détails réalistes -comme la corbeille à ouvrage du Brutus -, qui ont fait le bonheur des exégètes.
Les portraits qu'il réalise alors sont tout aussi révélateurs de cette évolution, aboutissant aux grandes réussites de la fin des années 1780: Les Époux Lavoisier (1788, Metropolitan Museum), La Comtesse de Sorcy-Thélusson et La Marquise d'Orvilliers (1790, Alte Pinakothek, Munich et Louvre). La fermeté de la mise en page, l'austérité du décor et des accessoires, réduits à l'essentiel, s'accompagnent d'une grande sensibilité et d'une extraordinaire finesse de touche et de coloris qui mettent David au rang des plus grands portraitistes.
Son renom était désormais européen, mais il continuait à se heurter à la sourde animosité de l'Académie, jalouse d'une ascension aussi rapide, rendue manifeste par le développement de l'atelier du peintre et, en 1784, le succès au prix de Rome de son élève favori, Jean Germain Drouais (1763-1788) , que devaient suivre François-Xavier Fabre (1766-1837) en 1787 et Girodet en 1789. L'animosité était réciproque: David jugeait routinier et dépassé l'enseignement de l'Académie, qu'il aurait voulu réformer. Il espéra ainsi, en 1787, être nommé directeur de l'Académie de France, à Rome, mais d'Angiviller lui préféra François Guillaume Ménageot.
Il s'ensuivit un conflit larvé (sur lequel se greffait la question de l'accès au Salon) qui devait beaucoup compter lorsque l'Académie fut dissoute en 1793, David ayant, après quatre ans de lutte ouverte, joué un rôle majeur dans sa disparition. On aurait tort, cependant, de voir en lui avant cette période un révolutionnaire. L'interprétation dans ce sens de ses grands tableaux d'histoire, y compris par lui-même, est en effet postérieure à 1789, et les milieux qu'il fréquentait étaient plutôt ceux de la bourgeoisie et de l'aristocratie libérales. On ne sait en fait exactement vers quelles opinions il penchait, ni si, d'ailleurs, elles étaient très affirmées. Il n'était pas alors le "Raphaël des sans-culottes", et rien en lui ne laissait présager le régicide.

L'épisode révolutionnaire

Si David se rangea dès l'origine parmi les partisans de la Révolution, il ne se rapprocha que progressivement des Jacobins. Élu à la Convention, siégeant parmi les Montagnards, il vota la mort du roi, fut membre du Comité de sûreté générale et du Comité d'instruction publique. Il eut, à ce dernier titre, un rôle important dans l'administration des arts, en particulier dans la suppression de l'Académie, dans la mise en place du Muséum et plus généralement dans la sauvegarde des richesses artistiques menacées par les événements. Il participa également à l'organisation des fêtes révolutionnaires (son influence fut grande dans le théâtre de son temps) - commémoration du 10-Août, glorification des armées de la République, fête de l'être suprême - réglant le déroulement des cortèges, donnant le dessin des décors et des costumes.
Il fit aussi des projets pour vêtir les différents corps de l'État, travailla à des sceaux et à des médailles et fournit le dessin de caricatures contre les ennemis de la Révolution. L'engagement de David se concrétisa donc dans une activité de propagandiste, liée cependant pour l'essentiel à ses préoccupations artistiques. Il en alla de même de sa peinture proprement dite, qui prit alors un tour nettement politique. Les tableaux antérieurs à 1789 désignaient naturellement David pour l'exécution d'œuvres commémoratives de la Révolution. Un projet en ce sens avorta à Nantes durant l'été 1790 et, curieusement, il fut aussi question de lui pour la réalisation d'un portrait de Louis XVI présentant la Constitution à son fils, qui aurait été placé dans la salle des séances de l'Assemblée et auquel David travailla jusqu'au printemps de 1792. Le projet le plus abouti de cette première période est Le Serment du Jeu de paume , dont l'idée, lancée en octobre 1790 au club des Jacobins - traiter directement et non par l'allégorie un événement contemporain, mais en le hissant au niveau de la grande peinture d'histoire -, était très nouvelle en France. Le projet devait être réalisé par souscription.
David exposa un dessin d'ensemble au Salon de 1791 (Louvre) avant de s'engager dans la réalisation de la toile définitive (Musée national du château de Versailles), mais celle-ci resta inachevée, à l'état d'ébauche, abandonnée très probablement au printemps de 1792: les fonds réunis étaient maigres et, surtout, la marche des événements rendait problématique la représentation de l'unanimité manifestée en 1789. Mirabeau, Barnave, Jean Sylvain Bailly, Rabaut-Saint-Étienne, d'autres encore n'avaient-ils pas plus ou moins failli depuis cette date? Il en alla tout autrement lorsqu'il s'agit de glorifier les martyrs de la Révolution: Le Peletier de Saint-Fargeau , régicide tué par un ancien garde du roi (1793, tableau disparu), La Mort de Marat (1793, musée des Beaux-Arts, Bruxelles).
Dérivant à l'évidence du thème traditionnel de la déposition de croix, ces tableaux, tous deux placés à la Convention, s'inspiraient aussi étroitement de l'antique (les deux hommes sont représentés nus dans un décor très dépouillé), mais les quelques éléments narratifs suffisent à en faire des modèles de vertu modernes. David exécuta également, selon des principes analogues, une Mort de Bara (inachevée, 1793, musée Calvet, Avignon). L'aspect militant de ces icônes ne doit pas, toutefois, faire oublier leurs éminentes qualités artistiques. David servait la Révolution, mais il était d'abord peintre. Après Thermidor, les contemporains retinrent essentiellement le premier aspect: l'artiste, trop engagé du côté de Robespierre, fut arrêté puis emprisonné plusieurs mois au Luxembourg.
Mais, la tempête passée, il ne fut pas autrement inquiété et put revenir à la peinture, le Directoire se montrant d'ailleurs relativement bienveillant à son égard: il fut nommé membre du nouvel Institut en novembre 1795, et put rouvrir son atelier au Louvre, où afflua une nouvelle génération d'artistes, parmi lesquels le jeune Étienne-Jean Delécluze, qui a laissé sur cette époque des témoignages précieux et pleins de vie. David, en pleine possession de son métier, comme le démontrent quelques portraits virtuoses (Les Époux Sériziat , 1795, Louvre, Paris) n'avait donc rien perdu de son prestige , mais il lui fallait s'imposer de nouveau sur la scène artistique.
Ce fut l'objet des Sabines (1799, Louvre). Il avait aussi pensé à composer un tableau représentant Homère récitant ses vers aux Grecs (dessin préparatoire au Louvre) et il prit sa décision au sortir d'un nouvel emprisonnement (août 1795). Le sujet retenu possédait une portée symbolique volontairement plus claire, appelant, après plusieurs années de discorde, les Français des différents partis à une réconciliation générale, à l'image des Romains et des Sabins interrompant le combat sur l'instance des Sabines qui s'interposent avec leurs enfants entre les combattants. Le tableau eut un retentissement considérable, et d'abord par son mode même d'exposition: il ne fut pas présenté au Salon, qui était gratuit, mais dans l'atelier de David, au Louvre, et moyennant un droit d'entrée.
David inaugurait, selon l'exemple anglais, un nouveau mode de relations entre le peintre et le public, tout en donnant une réponse originale à la question du mécénat et des problèmes financiers inhérents au métier d'artiste. Les visiteurs affluèrent, mais une polémique vint se porter sur le style et l'esthétique de la toile. David avait voulu faire du "grec pur", disposant ses personnages en frise, comme dans un bas-relief, arrangeant rigoureusement les plans, modérant une palette pourtant vibrante et, surtout, choisissant le nu pour les personnages masculins principaux du premier plan, notamment Romulus et Tatius.
Cela fut violemment critiqué, à la fois pour des raisons de décence (le fourreau de l'épée de Tatius fut déplacé par David lors d'une reprise ultérieure du tableau, en 1808), d'archéologie, puisque, si les Grecs combattaient nus, les Romains le faisaient habillés, mais aussi du fait d'un sentiment diffus de lassitude chez le public devant des figures qui sentaient trop, finalement, l'académisme. David répondit point par point dans une Note sur la nudité de mes héros. Toutefois le débat vaut peut-être essentiellement pour ce qu'il révèle de la position de l'artiste à cette date: admiré, loué mais aussi controversé, loin d'exercer en réalité un magistère aussi indiscuté qu'on le pense généralement.

Le peintre de Napoléon

Avec Bonaparte, David trouva définitivement son grand homme, auquel il devait, jusqu'à sa mort, comme beaucoup d'autres Jacobins, vouer une fidèle admiration. Il n'entra vraiment en contact avec le général que vers 1797, souhaitant faire son portrait (ébauché et resté inachevé, Louvre), sortant enthousiasmé de leur première rencontre et disant à ses élèves (le mot est rapporté par Delécluze): "Quelle belle tête il a! C'est pur, c'est grand, c'est beau comme l'antique! [...] C'est un homme auquel on aurait élevé des autels dans l'antiquité [...]. Bonaparte est mon héros." Cet engouement ne devait pas toujours être payé de retour. Le consul, puis l'Empereur firent certes de David une sorte de conseiller officieux en matière artistique - il fut nommé premier peintre en 1804 -, mais son rôle fut relativement mineur: il donna quelques dessins de costumes et des modèles de mobilier (il avait déjà, bien auparavant, fait exécuter par Georges Jacob, pour son usage personnel, les meubles du Brutus ), mais, en matière d'art décoratif, il se heurtait à la faveur de Charles Percier et de Pierre François Léonard Fontaine.
Quant à la peinture, il rencontra sur son chemin, outre l'active ambition de Vivant-Denon et l'hostilité latente de ses collègues de l'Institut, toujours jaloux de ses succès et de ses élèves, l'inertie de l'administration, peu désireuse de lui accorder les prérogatives qu'il demandait, et qui auraient fait de lui une sorte de Le Brun. Ses fonctions furent en réalité purement honorifiques et cela n'empêcha pas de graves et permanents conflits, tant pour les commandes que pour les paiements, jugés excessifs, que l'artiste exigeait. Ses relations avec la bureaucratie impériale furent infiniment plus tendues que ne l'avaient été, sous Louis XVI, ses rapports avec la direction des bâtiments, et il est très loin d'avoir été le dictateur des arts que l'on imagine.
C'est ainsi que, dans son atelier, se manifestaient les courants les plus divers, celui des "primitifs", partisans d'un retour à une pureté archaïque de la ligne, regroupés autour de Maurice Quaï, ou celui des "troubadours" avec Pierre Révoil ou Fleury Richard. Venus de toute l'Europe, ses élèves, au total plusieurs centaines, trouvèrent en David un pédagogue libéral aux qualités unanimement reconnues, soucieux de leur individualité, ses disciples les plus doués poursuivant dans des voies souvent très différentes de la sienne, mais en lui restant tous très attachés: rares sont ceux qui, comme Ingres, se détachèrent du maître.
Celui-ci se consacra presque uniquement, pendant toute cette période, à des œuvres en rapport avec l'épopée impériale: portraits de Bonaparte au Grand-Saint-Bernard (cinq versions; original: 1800, Malmaison), portraits de Pie VII (trois versions; original: 1805, Louvre), portraits de Napoléon en costume impérial (plusieurs versions, 1805-1807), Napoléon dans son cabinet de travail (deux versions; original: 1812, National Gallery, Washington); et surtout les scènes du sacre de l'Empereur: quatre étaient prévues, deux seulement furent exécutées, Le Sacre proprement dit (1805-1807, Louvre) et La Distribution des aigles (1810, Musée national du château de Versailles). David, dans toutes ces œuvres, sut allier le réalisme dans la description des décors et des costumes à l'idéalisation de la composition et du caractère, insistant tantôt sur un aspect, tantôt sur un autre.
Le général conquérant, "calme sur un cheval fougueux" - ce qui a peu à voir avec la réalité historique de Bonaparte franchissant les Alpes à dos de mulet -, s'intègre naturellement à la tradition picturale et sculpturale de la grande figure équestre. L'Empereur dans son cabinet des Tuileries est représenté après une nuit de travail, alors qu'il s'apprête à passer ses troupes en revue: c'est ici le souverain soucieux du bonheur de son peuple qui est mis en valeur grâce à de multiples détails, comme le bureau surchargé de papiers, les chandelles de la lampe ou les aiguilles de la pendule. Le Sacre , qui rivalise sciemment avec les compositions de Rubens, est une galerie de portraits, particulièrement soignés, que David a su unifier par la composition et le traitement, performance qui obtint un succès considérable auprès de l'Empereur comme du public du Salon de 1808.
La Distribution des aigles , qui reprend la thématique du serment, exalte également le régime, mais par des moyens formels plus apparents. David, tout à ces grandes compositions, peignit peu d'autres œuvres durant l'Empire: quelques portraits, notamment ceux de sa famille, un tableau sur un sujet antique mais d'inspiration aimable, dans la veine du Pâris et Hélène exposé au Salon de 1789, Sapho, Phaon et l'Amour (1809, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg), qui préfigure par le thème et la facture (le coloris en est très recherché) les peintures de la fin de sa vie et enfin Léonidas aux Thermopyles , commencé en 1800, abandonné ensuite, repris vraisemblablement en 1811, pour être terminé en 1814 (Louvre). Le sujet visait selon le peintre à "caractériser ce sentiment profond, grand et religieux qu'inspire l'amour de la patrie". La composition, savamment équilibrée, poursuit la veine historique héroïque traditionnelle de David. Mais l'Empereur fut surpris du thème, une histoire de vaincus, dimension encore accentuée par les circonstances où se trouvait la France au moment de l'achèvement du tableau.

La période de Bruxelles

David, régicide et signataire de l'Acte additionnel aux Constitutions de l'Empire, fut forcé à l'exil après Waterloo. Interdit de séjour à Rome, il s'établit à Bruxelles, ayant confié son atelier à Gros. Il devait y passer ses dix dernières années, continuant assidûment à travailler, participant de loin à une vie artistique parisienne dans laquelle sa place devint en réalité de plus en plus marginale. La période bruxelloise de David a toujours été sévèrement jugée, mais sans aucun doute plus pour les tableaux d'histoire que pour les portraits, souvent d'une exceptionnelle qualité (Le Comte de Turenne , 1816, Ny Carlsberg Glypthotek, Copenhague; Sieyès , 1817, Fogg Art Museum, Cambridge, Mass.; La Comtesse Villain XIIII et sa fille , 1816, National Gallery, Londres; Juliette de Villeneuve , 1824, Louvre).
David, sciemment, donne une nouvelle orientation à sa peinture d'histoire: coloris nettement plus affirmé, parfois criard, rehauts plus apparents, cadrage dans certains cas beaucoup plus resserré, traitement plus réaliste, synthèse des influences flamande et caravagesque. Il passe surtout à des sujets nettement différents de ceux qu'il avait traités jusque-là, abandonnant l'héroïsme de l'Antiquité pour des sujets plus littéraires (La Colère d'Achille , 1819, Kimbell Art Museum, Fort Worth), légers (Apelle peignant Campaspe devant Alexandre , commencé en 1813, inachevé, musée des Beaux-Arts, Lille), voire galants (Télémaque et Eucharis , 1818, The Paul Getty Museum, Malibu). Sa dernière œuvre, significativement, représente Mars désarmé par Vénus et les Grâces (1824, Musées royaux des beaux-arts, Bruxelles). Lors de son exposition payante à Paris, ce tableau fut très favorablement reçu; mais la peinture française, à cette date, suivait d'autres voies: Mars désarmé par Venus et les Grâces vient cinq ans après Le Radeau de la Méduse et est contemporain des Massacres de Scio. Géricault et Delacroix, imprégnés pourtant de la tradition classique dont David était issu, et qui de surcroît l'admiraient (Delacroix parlait de sa "sublime brosse"), se détournaient de la mythologie pour trouver leur inspiration dans les événements les plus contemporains, tentaient des essais de couleur et de touche à l'encontre des idées qu'il avait toujours défendues.
Mais David était en dehors de la lutte entre classiques et romantiques, qui prenait son ampleur justement au moment où il disparaissait. Ses élèves eurent beau se réunir chaque année en son honneur, il appartenait désormais au passé. Le flambeau avait été repris par d'autres, Gros d'abord, Ingres ensuite, qui allait incarner, pour longtemps, les principes du beau idéal.

(extraits tirés de l'article de Barthélémy JOBERT dans l'Encyclopédie Universalis)

1°) description

factuelle

expressive

plastique

2°) Analyse

factuelle (voir l'inconographie accompagnant l'oeuvre)

expressive

plastique

3°) Interprétation

intrinsèque (particulier)

extrinsèque (général)

Conclusion



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