Terminologie


CHAMBRE NOIRE


L'invention de la camera oscura (chambre obscure dite aussi chambre noire) comme moyen de reproduction d'une image et son exploitation perspective remonte à des temps très anciens. Déjà Aristote, dans ses Problematica avait fait remarquer que les rayons passant par une ouverture constituaient une image dont la grandeur augmentait à mesure que s'accroissait la distance à partir de l'ouverture.
Dès le XIe siècle, les Arabes avaient remarqué les propriétés de transmission des rayons lumineux sur une surface appartenant à un milieu privé de lumière, en l'occurrence une tente fermée. Roger Bacon au XIIIe siècle avait utilisé le phénomène en observant des éclipses (De multiplicatione speciarum ). Deux siècles plus tard, en décrivant les structures de la vision, Léonard de Vinci en note le mécanisme (Codex atlanticus , 135 b, 138 a, 179 b et manuscrit D 78). Cesare Cesariano, dans ses Commenti di Vitruvo de 1521 en attribue l'invention au moine bénédictin Pofunzio. Dans tous ces cas, la projection inversée de l'image avait été remarquée. Est-ce vraiment le physicien Giambattista Porta qui, après l'avoir décrite sans lentille, aurait fabriqué, le premier, une chambre noire avec lentille en 1589 (ce qui lui aurait valu une poursuite pour sorcellerie)?
L'expérience est en tout cas mentionnée dans son De refractione publié à Naples en 1594. Le phénomène est divulgué à la fin du XVIe siècle (D. Barbaro, Pratica della prospectiva , 1568) et au début du XVIIe siècle (Kepler, Dioptrica , 1611); la chambre obscure qui était une salle est devenue un appareil portatif réalisé semble-t-il par un moine allemand Johan Zahn. Celui-ci mit au point la réflexion de l'image sur un miroir incliné en la projetant sous un verre et il obtint un redressement de l'image. Sur le verre on pouvait, à l'aide d'un calque, dessiner l'image réfléchie d'un spectacle extérieur et établir sans difficulté la perspective "directe" d'une "vue". On reprenait différemment l'ancien procédé du travail avec une vitre ou un voile mentionné par Alberti dans Della pittura en 1436.
Mais l'image reçue permettait d'obtenir une réduction plus commode de panoramas aux dimensions beaucoup plus vastes (comme on peut le voir actuellement dans le viseur d'un appareil Reflex). Ce type de chambre obscure sera très largement utilisé au XVIIIe siècle par les vedutisti comme Canaletto, ce qui leur évitait des constructions perspectives trop compliquées et leur assurait aussi une concentration chromatique plus grande (les peintres flamands obtenaient le même résultat grâce à des miroirs convexes). Niepce en 1826 reprendra l'usage de la camera oscura avec une plaque sensible pour fixer l'image reçue, comme l'avait déjà fait l'alchimiste arabe Getel qui, dès le XVIe siècle, utilisait du nitrate d'argent.

DAGUERRÉOTYPE


On désigne par daguerréotype le procédé photographique mis au point en 1839 par J. L. M. Daguerre à partir de la découverte de l'héliographie par Nicéphore Niepce. Mais, alors que le procédé de Niepce restait peu performant (lenteur et complexité des différentes opérations, faible sensibilité de la substance sensible: le bitume de Judée, etc.), Daguerre réalise le premier procédé photographique suffisamment élaboré et fiable pour être commercialisé.
Convaincu de l'intérêt de cette invention pour la nation tout entière, le député François Arago présente en 1839 le daguerréotype devant la Chambre des représentants et parvient, dans un discours resté célèbre, à convaincre ses pairs de la nécessité de faire acheter par la France le daguerréotype à son inventeur, afin d'en "doter libéralement le monde entier". Le daguerréotype tombe ainsi dans le domaine public. Le succès est immédiat. En 1841 sont vendus à Paris plus de deux mille appareils et un demi-million de plaques. C'est le début de ce que les caricaturistes ont appelé la "daguerréotypomanie". Mais les difficultés de manipulation conduisent Daguerre à organiser des séances de démonstration et, surtout, à publier un manuel, le premier du genre, paradoxalement intitulé Historique et description du daguerréotype et du diorama . L'ouvrage ne connaîtra pas moins de huit traductions et trente-neuf éditions en dix-huit mois.
Les premiers spectateurs des daguerréotypes s'émerveillaient de la grande précision et de la prodigieuse netteté de l'image. En effet, le daguerréotype est réalisé sur une plaque de cuivre, couverte d'argent plaqué. Ce support lustré présente une image sans grain, aux tonalités argentées, fines et nuancées. Inversée comme dans un miroir (défaut rapidement corrigé par l'adjonction d'un prisme), elle ne peut être regardée que sous un certain angle, à cause du reflet métallique qui en perturbe la vision. D'une extrême fragilité (Arago le compare aux ailes d'un papillon), le daguerréotype doit être encadré et mis sous verre pour être mieux protégé. Mais sa caractéristique essentielle - qui deviendra vite un inconvénient et justifiera son abandon - est son unicité, puisque l'épreuve positive est obtenue par noircissement direct, sans passer par un négatif.
Ces qualités intrinsèques expliquent pourquoi le daguerréotype fut reçu comme un prolongement de la peinture. "De ce jour, la peinture est morte", s'exclame le peintre d'histoire Paul Delaroche à l'annonce de la découverte. Cette réaction prouve combien le daguerréotype, par son puissant réalisme, répond parfaitement aux canons esthétiques en vigueur dans la peinture académique. La transition sera donc aisée dans ces domaines particuliers que sont le dessin documentaire et surtout le portrait miniature, deux genres qui s'effaceront rapidement au profit de la nouvelle image, dont ce seront les deux principaux champs d'application.
Les premiers essais de portrait sont peu satisfaisants. La pose trop longue que l'on exige du modèle, maintenu immobile à grand renfort d'appuie-tête et autres accessoires, tient presque de la torture et contribue à lui donner une tête de supplicié aux yeux privés de vie (à cause du battement des paupières). Mais très vite des améliorations notables sont apportées au procédé initial. Le Viennois Josef Max Petzval met au point un objectif à quatre lentilles, seize fois plus lumineux que le ménisque utilisé par Daguerre.
Antoine Claudet, daguerréotypiste français ayant acheté à Daguerre une licence pour travailler à Londres, expose la plaque aux vapeurs de chlore, ce qui lui permet de tirer un portrait en une minute. Avec cinq à six clients par jour, Claudet réalise plus de mille huit cents clichés en un an. Son concurrent, Richard Beard, premier daguerréotypiste à avoir ouvert un atelier à Londres en 1841, rachète l'exclusivité des droits pour l'Angleterre et intente un procès à Claudet pour usage illicite du daguerréotype, procès que Claudet perdra cinq ans plus tard.
Mais c'est aux États-Unis que le daguerréotype connaît la plus vaste diffusion, grâce à la clairvoyance du peintre Samuel Morse, inventeur du télégraphe et premier Américain à se servir de l'invention de Daguerre. C'est dans son atelier de New York que se formèrent les grands portraitistes américains Edward Anthony, Mathew Brady ou Albert Sands Southworth. Dans son atelier de Boston, ce dernier réalisa, grâce à une parfaite maîtrise technique, des portraits puissants et majestueux, reflétant l'idéal humain de l'Amérique conquérante.
Le second champ d'application du daguerréotype est l'exploration du monde. De 1841 à 1844, Joseph-Philibert Girault de Prangey photographie l'architecture arabe du Proche-Orient et les monuments d'Égypte. De son périple en Chine, Jules Itier rapporte environ un millier de plaques. En raison de l'unicité des images, l'exploitation commerciale de ces prises de vue passe par la gravure. En 1844, l'éditeur français Lerebours publie les Excursions daguerriennes , ouvrage comprenant cent douze aquatintes tirées d'après des daguerréotypes dont les plaques originales ont été mordues à l'eau-forte. Certains graveurs n'ont pas hésité à rajouter aux vues originales les personnages vivants dont le daguerréotype n'avait pu conserver la trace. Ainsi disparaissait la qualité spécifique de l'image photographique: son automatisme. L'envoi - très onéreux - de daguerréotypistes de par le monde ne se justifiait plus. C'est alors que se perçoivent les limites du daguerréotype et les raisons de son abandon, vers 1855, au profit du procédé sur verre qui allie l'exigence de précision à celle de la reproductibilité.

STÉNOPÉ


La chambre noire, déjà connue du temps de Léonard de Vinci, fait figure d'ancêtre de l'appareil photographique. Lorsque sa partie antérieure est constituée d'une simple plaque percée d'un petit trou central, on est en présence d'un sténopé. Les avantages du sténopé sont une grande simplicité, un grand angle de champ, l'absence complète de distorsion; mais la faible dimension du trou qui laisse entrer la lumière entraîne des temps de pose qui rendent l'appareil peu utilisable. On emploie actuellement le sténopé pour le contrôle des installations de radiographie X, ou pour l'étude de l'ultraviolet au-dessous de 200 nanomètres, c'est-à-dire dans la région où l'on ne dispose pas de lentilles transparentes.

PHOTOGRAMME


Selon ses domaines d'application, le terme "photogramme" désigne des images de nature différente. En technique cinématographique, il signifie la plus petite unité de prise de vue, l'image indivisible dont la succession, vingt-quatre fois par seconde, crée la continuité filmique. Le mot "photogramme" est aussi employé dans l'acception de "photographie", mais il s'applique alors, spécifiquement, au produit fini (l'image) et non au procédé technique permettant de l'obtenir. C'est en ce sens qu'il faut lire le titre de la célèbre revue britannique Photograms of the Year . Par ailleurs, le mot est utilisé en photographie scientifique pour dénommer un cliché résultant d'une expérience ou d'une observation pointue. Einstein parle ainsi d'un "photogramme de globules rouges". Cet usage scientifique du terme amènera le peintre constructiviste Moholy-Nagy à récupérer le mot, en 1921, pour désigner les images qu'il obtient en chambre noire - c'est-à-dire en laboratoire - sans appareil photographique ni objectif. Selon Moholy, il faut entendre par photogramme une image née de la simple exposition à la lumière d'objets divers posés directement sur le papier sensible. C'est cette définition qui est couramment retenue aujourd'hui.
Si elle doit son nom à Moholy-Nagy, la technique du photogramme n'en a pas moins été pressentie, bien longtemps avant la découverte de la photographie elle-même, par Thomas Wedgwood et Humphrey Davy, qui publient, en 1802, une Méthode pour copier des peintures sur verre et faire des profils par l'action de la lumière sur le nitrate d'argent . Cette application originale des propriétés chimiques de la lumière peut être considérée comme une préfiguration du photogramme. À partir de 1853, Corot et les peintres de Barbizon dessinent à la pointe sur une plaque de verre fumé ou verni qu'ils utilisent comme négatif pour impressionner par contact un papier sensible. Mais cette pratique, qu'ils appellent le "cliché-verre", est encore proche des méthodes picturales. Deux des inventeurs de la photographie, William Henry Fox Talbot en Angleterre et Hippolyte Bayard en France, "copient" des végétaux en les déposant directement sur le papier sensible. Aussi simples soient-elles, ces reproductions doivent pourtant être considérées comme d'authentiques photogrammes.
Les trois artistes qui explorèrent le plus systématiquement les potentialités créatives du photogramme sont Christian Schad, Man Ray et László Moholy-Nagy. En 1918, le peintre d'origine allemande Christian Schad, installé à Zurich où il fréquente les premiers cercles dadaïstes, entrevoit les possibilités de la photographie sans caméra. Il dépose sur la feuille sensible des papiers découpés, non plus pour les copier servilement, mais afin d'en tirer des images neuves. Aux yeux des dadaïstes, ces images ont plus d'une séduction, ne se confondant ni avec la peinture, puisqu'elles sont obtenues automatiquement, ni avec la photographie, puisqu'elles sont affranchies de la réalité; l'effet créé est en grande partie aléatoire et surtout absolument nouveau. Ces qualités suffisent pour plaire à Tristan Tzara, qui les appelle, en jouant sur les mots, des "shadographies" (de l'anglais shadow , ombre), et qui signera le texte accompagnant leur première publication dans le numéro 7 de Dada (1918).
Trois ans plus tard, Man Ray redécouvre le procédé par hasard en essayant de développer un papier qu'il avait oublié d'impressionner. Constatant son erreur, il abandonne la feuille dans le bain de révélateur où se trouvaient également une éprouvette et un thermomètre, et allume la lumière. Aussitôt, une image se forme, qui est à la fois l'ombre projetée des objets sur le papier et leur trace déformée, à cause de la réfraction de la lumière à travers le verre transparent. Au contraire de Schad, Man Ray se sert de vrais objets et non de papiers découpés, ce qui engendre dans ses images un effet tridimensionnel et met en œuvre toute la gamme des tons, du noir profond au blanc éclatant. Les objets ne perdent pas leur identité dans l'opération. Ils sont seulement sublimés en une réalité nouvelle, née du hasard, de l'automatisme du procédé et, bien sûr, des fantasmes de Man Ray: autrement dit, ils acquièrent une surréalité. En décembre 1922, Man Ray publie Les Champs délicieux qui comprend douze "rayographies", selon sa propre expression, avec une préface de Tristan Tzara, et dont le titre évoque Les Champs magnétiques de Breton et Soupault.
László Moholy-Nagy prétend avoir ignoré les travaux de Schad et de Man Ray quand il réalisa ses premiers photogrammes en 1921. Au début, il imite les collages de son ami Kurt Schwitters (qui créera à son tour des photogrammes à partir de 1929) et réalise des images abstraites obtenues par la juxtaposition sur le papier sensible de bandes de papier ou d'étoffes de diverses textures. Au contraire de Man Ray, Moholy transforme toujours les objets en formes non figuratives. Puisque ceux-ci ont peu de points de contact avec le papier, la lumière peut être diffusée par-dessous et brouiller les ombres portées. En utilisant deux ou plusieurs sources d'éclairage, éventuellement même des lampes mobiles, Moholy s'assure que le dessin de l'objet disparaît totalement au profit d'une structuration de l'espace par la lumière. On retrouve dans cette pratique le postulat de base de Moholy, celui qui est à l'origine de sa fameuse sculpture cinétique, le Raum-Licht-Modulator (Modulateur espace-lumière): l'espace existe a priori mais n'est pas visible. C'est la lumière qui le structure en le balisant petit à petit sur le plan de l'image.
Durant les années 1920 et 1930, de nombreux artistes expérimenteront le photogramme. Parmi ceux-ci, Raoul Hausmann, El Lissitzky, Jan Tschichold, Francis Bruguière, György Kepes, Theodore Roszak, Raoul Ubac et Maurice Tabard sont les plus connus. Dans les années 1950, le photogramme connut un regain d'intérêt auprès des adeptes de la Subjektive Fotografie rassemblés autour d'Otto Steinert et Heinz Hajek-Halke. Le flambeau fut repris par Luigi Veronesi, Jean-Pierre Sudre, János Gulyás, Dieter Roth, Dóra Maner et Floris M. Neusüss. On doit à ce photographe, lui-même créateur de photogrammes, d'avoir organisé à Kassel, en 1983, la première exposition rétrospective de photogrammes, dont le catalogue constitue une importante source d'informations que complète son recueil d'articles, intitulé Das Fotogramm in der Kunst des 20. Jahrhunderts (1990).


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